История дизайна в Беларуси — это история постоянного диалога, а часто и напряженного спора между исконным и импортированным, между локальной традицией и глобальным проектом. Его путь лишен линейности, он складывается из разрывов и ярких, но порой забытых вспышек. Чтобы понять его, нужно отбросить представление о плавной эволюции и увидеть череду подчас интересных эпизодов.
Изначально «дизайн» здесь существовал в поле народного творчества, где форма была неразрывна с функцией и символом. Узор на рушнике, силуэт гончарного кувшина, конструкция деревянной сохи — всё это был чистый, нерефлексируемый дизайн. Его каноны, цветовая палитра (преобладание белого, красного, черного, охра) и орнаментальные коды («уражжа», «вязьба», солярные и геометрические знаки) стали тем глубинным генетическим кодом, к которому дизайн возвращался в моменты поиска идентичности.
Первая сознательная проектная культура родилась здесь не из ремесла, а из революционной утопии. Витебск конца 1910-х — начала 1920-х, с его УНОВИСом, стал одним из мировых эпицентров авангарда. Здесь дизайн (тогда — «художественное конструирование») мыслился как инструмент переустройства мира. Эль Лисицкий создавал проун-архитектуру, проектировал выставочные пространства. Казимир Малевич мыслил супрематизм как всеобъемлющую систему, применимую к предмету, зданию, городу. Это был «большой стиль» в самом радикальном его изводе, но трагически краткий. Он не успел осесть в массовом производстве, остался лабораторным экспериментом, чьи чертежи десятилетиями пылились в архивах, но стали мифом и точкой отсчета.
Последующие десятилетия — время почти полного растворения в общесоюзной проектной парадигме. Белорусская ССР, став мощным индустриальным центром, осваивала дизайн через институты типа ВНИИТЭ. Минский завод холодильников, МАЗ, тракторный — их продукция проектировалась в логике «советского модернизма»: рационально, функционально, часто безлико. Индивидуальность пытались искать через декоративные элементы, отсылающие к традиционному орнаменту (наборы «Славянка», мебельные гарнитуры), что порождало странные гибриды бруталистских форм с упрощенной народной эстетикой. Это был «дизайн-адаптация», а не «дизайн-высказывание».
Во второй половине XX века именно архитектура стала главной проектной дисциплиной. Послевоенный сталинский ампир Минска, стремительно переродившийся в суровый модернизм, сформировал уникальную среду. А затем — метро. Минский метрополитен 1980-х — вероятно, самый цельный и значимый дизайн-проект той эпохи. Каждая станция — это законченное произведение, где архитектура, монументальное искусство (мозаики, витражи, чеканка), свет и графика создавали синтез. Здесь, на платформах «Немиги» или «Востока», вновь проступила та самая генетическая память: абстрактные композиции отсылали к древним орнаментам, к языческим культам, предлагая космическую, внеидеологическую альтернативу стандартной советской образности.
После развала СССР начался мучительный поиск собственного визуального языка. Первые годы — хаотичная коммерциализация и засилье интернационального китча. Но параллельно шла и творческая работа: дизайнеры-графики и многие другие, в конце 1980-х — 1990-е разнообразили контекст своими произведениями, соединив соц-арт и постмодернистскую игру. Они доказали, что белорусский дизайн может быть интересным и острым.
Современный этап — это сложный процесс. С одной стороны, глобализация и цифровизация нивелируют особенности. С другой — появляется поколение, свободно оперирующее наследием. Мы видим, как в предметном дизайне (мебель, свет, керамика) происходят интересные опыты по переосмыслению архетипов: форма хлеба в вазе, структура льна в текстиле, силуэт деревянной церкви в конструкции полки. Это уже не прямое цитирование, а диалог на уровне метафор.
Белорусский дизайн — это не коллекция стилей, а история преодоления разрывов. Его сила — в этой внутренней сложности, в наслоении авангардной утопии, советского индустриального опыта и глубинной памяти народного искусства. Его проблема — в несистемности этого наследия, в отсутствии длительных, непрерывных традиций. Он вечно балансирует между своей естественной скромностью, утилитарностью и грандиозными, почти невозможными проектами — от супрематического переустройства вселенной до создания подземных «храмов» метро. Его будущее — не в стилизации «под старину», а в умении перевести этот сложный, многослойный код на язык современности, сделав его не экзотикой, а органичной частью мирового процесса. Пока он остается дизайном на перекрестке — но именно там, как известно, рождается самое интересинтересное.
Александр Гусинский
Мнение автора может не совпадать с позицией Союза